Αντί Προλόγου
-από την Μελίνα Αρβανίτη-Πολλάτου
“Όταν νομίζω πως ακούς τα λόγια μου, μου φαίνονται δικά σου τα λόγια μου κι ακούω τα λόγια μου”, γράφει στις Φωνές, στη συλλογή με τις περίφημες ρήσεις του, ο Αντόνιο Πόρτσια απηχώντας την υπαρξιακή ανάγκη του ανθρώπου –και δή του λόγιου– για εμπνευστικούς συνοδοιπόρους. Έτσι, ο αρχιτέκτονας και συγγραφέας του Σοβιετικού Μοντερνισμού Κωνσταντίνος Ξανθόπουλος, ανταλλάσσει βιβλία και μοιράζεται έγνοιες με τον επίσης αρχιτέκτονα, σπουδαίο στοχαστή, δάσκαλο και φίλο του Γιούχανι Πάλλασμαα.
Στο κριτικό δοκίμιο που ακολουθεί, ο Κωνσταντίνος Ξανθόπουλος αφήνει θραύσματα σκέψεων, υπό μορφή βιβλιοκριτικών σημειώσεων για το τελευταίο βιβλίο του Γιούχανι Πάλλασμαα, με τίτλο “Ριζώματα (ή, αναγωγή στις ρίζες): [ανα]στοχασμοί για νέους αρχιτέκτονες” (Rootedness; Reflections for Young Architects). Η έκδοση, που κυκλοφόρησε το 2024, περιλαμβάνει οκτώ κείμενα από διαλέξεις του Pallasmaa, εμπλουτισμένα με έναν Πρόλογο και έναν Επίλογο, και αποτελεί την επιτομή της φαινομενολογικής θεώρησης του συγγραφέα για την αρχιτεκτονική, την τέχνη και την υπαρξιακή αξία και σχέση τους με τον άνθρωπο.
Εκτός από τους χρηστικούς και πρακτικούς σκοπούς της, η αρχιτεκτονική αφορά ουσιαστικά το αίνιγμα της ανθρώπινης ύπαρξης σε αυτόν τον κόσμο. Έτσι, για να κατανοήσει την αρχιτεκτονική, ένας σπουδαστής πρέπει να συνειδητοποιήσει τη δική του ύπαρξη στον κόσμο. Αυτό το απόσπασμα από τη σελίδα 98 του βιβλίου, συνοψίζει άψογα την φιλοσοφία και στάση ζωής του Πάλλασμαα για την δημιουργία μιας αρχιτεκτονικής που αξίζει κανείς να την ζει πληροφορώντας τον νέο ή μαθητευόμενο αρχιτέκτονα πως ο σχεδιασμός ριζώνει στις προσωπικές εμπειρίες μας, βλασταίνει από τις αναμνήσεις μας, κι ανθίζει στα όνειρα που μοιραζόμαστε μαζί.
Στα Ριζώματα, εκεί όπου η σχεδίαση είναι “σωματική πράξη κατά την οποία το χέρι βλέπει, το μάτι σχεδιάζει και το μυαλό αγγίζει [συν-κινείται]” και η αμφιβολία είναι “όργανο γνώσης”, ο Κωνσταντίνος Ξανθόπουλος διαβάζει Γιούχανι Πάλλασμαα και οι δυο μαζί μάς καλούν να αντιμετωπίσουμε τόσο τον εαυτό που σχεδιάζει όσο και την ίδια την αρχιτεκτονική ως ρήματα, ενεργητικής φωνής, που ολοένα ρέουν παρασέρνοντας ψήγματα από το παρελθόν στο μέλλον, συνυφαίνοντας κομμάτια του ασυνείδητου στο συνειδητό, δημιουργώντας γέφυρες συναντήσεων και ανοίγοντας μονοπάτια προς τόπους καινούργιους μα και ξεχασμένους, προς μέρη αδιάβατα όπου το απρόσμενο δίνει πνοή.
Διδαχές περί ριζωμάτων και αρχετύπων ή, η ποιητική των διαλέξεων
Βιβλιοκριτικές σημειώσεις από τον Κωνσταντίνο Χανθόπουλο για το βιβλίο Rootedness; Reflections for Young Architects του Juhani Pallasmaa (John Wiley & Sons Ltd. 2024, Peter MacKeith, editor).
Γι’αυτό, φίλε Κύριε, δε μπορώ να σας δώσω παρά τούτη μόνο τη συμβουλή: βυθιστείτε στον εαυτό σας, ψάξτε στα βάθη, απ’όπου πηγάζει η ζωή σας. Εκεί θα βρείτε την απόκριση στο ρώτημα: πρέπει να δημιουργείτε;
Rainer Maria Rilke, Γράμματα σ’ ένα νέο ποιητή.
Όταν το 2018 ο Juhani Pallasmaa (Γιούχανι Πάλλασμαα) προετοίμαζε μια σειρά διαλέξεων προς τους σπουδαστές Αρχιτεκτονικής σε Πανεπιστήμιο της Πολιτείας Arkansas των Η.Π.Α[1], στο νου του ήρθαν οι ενσυναισθητικές προτροπές στα Γράμματα του Ράινερ Μαρία Ρίλκε προς τον νεαρό ποιητή Franz Xaver Kappus[2]. Άλλωστε, σε αρκετά από τα συγγράμματά του, ο Φινλανδός διανοούμενος αρχιτέκτονας μνημονεύει έργα του Ρίλκε από τα οποία εξακολουθεί μέχρι σήμερα να εμπνέεται. Θα έλεγε κανείς ότι παρά τη χρονική απόσταση και τις γενιές που χωρίζουν τη ζωή και τα έργα του ενός και του άλλου, οι δυό τους φαίνεται να εμφορούνται από κοινές έννοιες, στόχους, και αξίες, που επικεντρώνονται συνοπτικά στην πνευματική ενδοσκόπηση, την αυτογνωσία, την βιωματική εμπειρία και ερμηνεία, και εν τέλει, σε μια ηθική ενατένιση και στάση.
“(…) μονάχα εκείνος που είναι προετοιμασμένος για όλα, που δεν αρνιέται τίποτα, ούτε και το αίνιγμα – μονάχα αυτός θα ζήσει τις σχέσεις ανθρώπου προς άνθρωπο σ’ όλη τους τη ζωντάνια, και, σύγκαιρα, θα φτάσει ως το βάθος της δικιάς του της ύπαρξης.”[3]
Πέρα όμως και από τον Ρίλκε, το πρόσωπο και το έργο του οποίου αναγνωρίζει ως “σταθερό και μόνιμο σύντροφο” στη διαχρονική πορεία και τις σκέψεις του, ο Pallasmaa παραπέμπει, επίσης, στο Γράμμα σε ένα νέο αρχιτέκτονα του Αλέξανδρου Ν. Τομπάζη.[4] Μνημονεύοντας τον ρόλο και την αξία των “γραμμάτων”, αναφέρει: “Ενώ επεξεργαζόμουν το χειρόγραφο των διαλέξεων, έλαβα ως δώρο ένα βιβλίο με τίτλο Γράμμα σε έναν νέο αρχιτέκτονα του Έλληνα αρχιτέκτονα Αλέξανδρου Ν. Τομπάζη. Ενώ ο Τομπάζης δεν αναφέρει τον Ρίλκε και τα ‘γράμματά’ του, κατά τη γνώμη μου το δώρο ήρθε σχεδόν ως λογικό αποτέλεσμα της εμβάπτισής μου στη λογοτεχνία των ‘γραμμάτων’. Η συγγραφή γραμμάτων (βλ. επιστολών) έχει σημαντική θέση στη δική μου εξέλιξη ως αρχιτέκτονα και εκπαιδευτικό. Είμαι προσηλωμένος επιστολογράφος για δεκαετίες.”
“Μυστικά και θησαυροί μπορούν να αποκαλυφθούν μόνο αργά, προσεκτικά και επίπονα, και αυτό είναι τμήμα της αξίας των γραμμάτων και της σκέψης για τη δουλειά μας μέσω των γραμμάτων.”[5]
Εδώ, “διαλέξεις” και “γράμματα” αλληλοκαλύπτονται και λειτουργούν ταυτόχρονα με οργανικό τρόπο. Με μια έννοια, διαμορφώνεται μια μεταξύ τους ώσμωση είτε πρόκειται, π.χ., για τα Ριζώματα του Pallasmaa (βλ. Rootedness ή Enracinement = αναφορά ή αναγωγή στις ρίζες), για τις Προτάσεις για την επόμενη χιλιετίa του Italo Calvino[6], ή, και για άλλες ανάλογες συνεκτικές σειρές επικοινωνιακής αλληλογραφίας και διαλεκτικής απεύθυνσης.
Κάτω από τον τίτλο “Ριζώματα (ή, αναγωγή στις ρίζες): [ανα]στοχασμοί για νέους αρχιτέκτονες”, τα οκτώ κείμενα των διαλέξεων του Pallasmaa, εμπλουτισμένα με έναν Πρόλογο και έναν Επίλογο, συγκροτούν το περιεχόμενο του τελευταίου βιβλίου του και επιτομή της φαινομενολογικής του θεώρησης για την αρχιτεκτονική, την τέχνη και την υπαρξιακή αξία και σχέση τους με τον άνθρωπο.
Η έκδοση αυτή αποτελεί μάλιστα γλαφυρό συμπλήρωμα προηγούμενου λεξικογραφικού συμπιλήματος με τίτλο Inseminations; Seeds for Architectural Thought (Γονιμοποιήσεις; Σπόροι για την αρχιτεκτονική σκέψη), που δημοσιεύτηκε το 2020 με τη συνεργασία του Ιταλού αρχιτέκτονα Matteo Zambelli.[7]
Πριν από τη συνοπτική παρουσίαση των περιεχομένων του βιβλίου, αξίζει να διευκρινιστεί ο τρόπος με τον οποίο ο συγγραφέας αυτοπροσδιορίζεται, όταν τα περισσότερα κείμενα θέλουν να τον παρουσιάσουν ως θεωρητικό, φαινομενολόγο, ή/και φιλόσοφο, ενίοτε με μια υπεροψία βεβαιότητας, παρακάμπτοντας μάλιστα και τη βασική ιδιότητα και παιδεία του αρχιτέκτονα. Ο ίδιος κατανοεί την φαινομενολογία ως “γραμμή φιλοσοφικής διερεύνησης” μόνο το 1985, κατά την επεξεργασία ενός δοκιμίου του με τίτλο Η γεωμετρία του συναισθήματος. Θα πεί σχετικά με το ζήτημα πολύ αργότερα: “(…) ακόμη και σήμερα, δεν ισχυρίζομαι ότι είμαι φαινομενολόγος, λόγω της έλλειψης τυπικής φιλοσοφικής εκπαίδευσης. Πρέπει να πω ειλικρινά ότι είμαι ερασιτέχνης στη φιλοσοφία, έχοντας διαβάσει αμέτρητα βιβλία από φιλοσόφους λόγω του προσωπικού μου ενδιαφέροντος για το αίνιγμα της ανθρώπινης ύπαρξης και συνείδησης και για την ουσία της γνώσης. Ο φαινομενολόγος κοιτάζει το φαινόμενο χωρίς a priori θεωρίες ή προκαταλήψεις και προσπαθεί να ταυτιστεί με το φαινόμενο.
“Η “θεωρητική” μου προσέγγιση είναι μια ενδελεχής παρατήρηση των πραγμάτων ή, μάλλον, η εσωτερίκευσή τους προκειμένου να αποκαλύψω τις ουσίες και τα νοήματά τους.”[8]
Επανερχόμενος στο αντικείμενο καθεαυτό του βιβλίου, τα οκτώ κείμενα (σύν τον Επίλογο) των διαλέξεων-στοχασμών για νέους αρχιτέκτονες, συνοψίζουν ένα ανθολόγιο του συνόλου της καταγεγραμμένης σκέψης του διανοούμενου αρχιτέκτονα.
Σε αυτά θα αναφερθεί με ερμηνευτική σαφήνεια αλλά και με εφευρετική ευελιξία σε θεματικές ενότητες, όπως π.χ., στην αυτογνωσία, στην ενσυναίσθηση, στη φαντασία, στη μάθηση, στην αισθητηριακή-σωματοποιημένη σκέψη και πράξη, στη μνημοσύνη, στην αβεβαιότητα, στην παράδοση, στη νεωτερικότητα, κ.λ.π.
Αποδομεί και επανασυνθέτει τις σχετικές έννοιες τις οποίες αντιλαμβάνεται περισσότερο με τη μεταφορική τους σημασία και αξία. Ενώ παραδέχεται ότι οι ιδέες και η εννοιολογική σαφήνεια έχουν σίγουρα το ρόλο τους, π.χ. κατά τη διαδικασία του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, θεωρεί επίσης ότι η έμφαση στην εννοιολογική δομή τείνει να ενισχύει μια συνειδητή διανοητική προσέγγιση, αντί να καλλιεργεί τη συναισθηματική, προ-εννοιολογική και προ-αναστοχαστική ποιητική εικόνα και επιθυμία. Με ανάλογο τρόπο, διακρίνει τον όρο έννοια από αυτόν της μεταφοράς δηλώνοντας:
“Προτιμώ να δίνω έμφαση στη μεταφορά παρά στην έννοια, γιατί μια μεταφορά περιέχει ποιητικές αισθητηριακές και αισθησιακές διαστάσεις, ενώ η έννοια είναι διανοητική και αφαιρετική.”[9]
Έτσι, π.χ., ο εαυτός (βλ. αυτογνωσία), εξελισσόμενος και ωριμάζοντας μέσα από τον διάλογο με τον κόσμο, την ιστορία, τους πολιτισμούς, τους άλλους, συνιστά για τον Pallasmaa ένα ρήμα παρά ένα ουσιαστικό – μια πράξη του γίγνεσθαι και όχι ένας καθορισμένος ή δεδομένος προορισμός, μια επιθυμία παρά μια αντικειμενική συνθήκη. Όπως επίσης και η αρχιτεκτονική, “είναι ένα ρήμα που επιδιώκει να διευκολύνει, να συνθέσει και να μεσολαβήσει.”[10]
Θεωρεί αντίστοιχα ότι η σύγχρονη κουλτούρα ευνοεί μια εστιασμένη, επιφανειακή και αποσπασματική αντίληψη.
Στον αντίποδα, παραθέτει την ανάγκη για μια ευρύτερη, περιφερειακή και λιγότερο εστιασμένη προσέγγιση, ανάλογη με την δυναμική πολυπλοκότητα των οπτικών σημάτων που δεχόμαστε. Προκειμένου να στηρίξει ακόμα περισσότερο την άποψή του, στρέφεται σε παρατήρηση του Sigmund Freud σύμφωνα με την οποία οι εμπειρίες μορφών που προκύπτουν από τα κατώτερα επίπεδα του νου, όπως οι ονειρικές ενοράσεις, τείνουν να φαίνονται ασυνάρτητες και χαοτικές για την ενσυνείδητη σκέψη, και είναι επομένως δύσκολο ή αδύνατο να συλληφθούν συνειδητά. Σ’ αυτό το απροσδιόριστο, άμορφο και ακούσια αλληλεπιδρόν σύνολο εικόνων, συνειρμών και αναμνήσεων, διακρίνει το απαραίτητο ψυχο-νοητικό υπόβαθρο για δημιουργική ενόραση, καθώς και για τον πλούτο και την πλαστικότητα της καλλιτεχνικής έκφρασης. Εξηγεί συνεπώς και τον τρόπο με τον οποίο ο ίδιος προσεγγίζει το κάθε έργο του, αρχιτεκτονικό και διανοητικό: “Μια «διάχυτη προσοχή» και μια «άδεια» ή «μη εστιασμένη» θεώρηση έχουν γίνει σταδιακά η μέθοδος εργασίας μου, τόσο στη σχεδίαση όσο και στη γραφή, και αυτή η προσέγγιση συνέβαλε στην απομάκρυνση της αντίληψης και της σκέψης μου από τους φραγμούς της [κοινώς] κυρίαρχης, περιοριστικής εστίασης και του ορθολογισμού.
Όταν δουλεύω, κοιτάζω με αφηρημένο βλέμμα σαν να έχω χάσει την προσήλωση και τον έλεγχο του νου μου.
Μόνο αφού έμαθα να αντιμετωπίζω τα έργα μου ως απροσδιόριστες-ανοιχτές εξερευνήσεις χωρίς προκαθορισμένες ιδέες, ένιωσα ικανός να λειτουργήσω με τρόπο που μπορεί να οδηγήσει σε νέα στρώματα αντίληψης, συναισθημάτων και σκέψης σε σχέση με κάποιο ζητούμενο ή την ουσία και τα όριά του.”[11]
Στην εικαστική τέχνη, η χωρική, μορφική και χρωματική ολοκλήρωση σε έναν πίνακα, εκτιμάται επίσης συχνά με την εξασθένηση της ευκρίνειας (ή της οξύτητας) της όρασης· η δυναμική συνθετική ολότητα μπορεί να εκτιμηθεί μόνο μέσω της καταστολής της λεπτομέρειας. Άλλωστε, η διάψευση ή/και “ειρωνεία” μιας εικόνας δεν θα μπορούσε να παρουσιατεί πιό γλαφυρά απ’ ότι στο έργο του René Magritte. Στον ομώνυμο πίνακά του μεταξύ άλλων, επιζητεί να πείσει ότι πράγματι, “Ceci n’est pas une pipe”. Μέσα από το φαινομενικό παράδοξο, η εικόνα κινητοποιεί τη φαντασία και τον προβλη-ματισμό του θεατή που θα βγάλει τα δικά του συμπεράσματα για τον ζήτημα της πραγματικότητας και τη μεταφορική αντίληψη των πραγμάτων.
Κατ’ αντιστοιχία, στα έργα τέχνης γενικότερα ο Πάλλασμαα διακρίνει δύο συνυπάρχουσες ταυτότητες: την ύπαρξή τους ως υλικό αντικείμενο ή ως παράσταση (μουσική, θέατρο, χορός) από τη μια πλευρά, και ως ευφάνταστος κόσμος εικόνας, μνήμης και ιδανικών, από την άλλη.
Η βιωματική πραγματικότητα της τέχνης είναι πάντα μια φανταστική πραγματικότητα, και είναι ουσιαστικά μια αναδημιουργία από τον θεατή, τον ακροατή, τον αναγνώστη ή τον κάτοικο.[12] Η τοποθέτηση αυτή συνάδει άλλωστε και με την κατά τον Immanuel Kant “υποκειμενική καθολικότητα” των αισθητικών κρίσεων, σύμφωνα με την οποία το όποιο αντικείμενο δεν ταυτίζεται με το πράγμα καθεαυτό, και ότι εμφανίζεται στο χώρο και στο χρόνο δεν είναι το ίδιο πράγμα από μόνο του, αλλά είναι το πράγμα έτσι όπως εμφανίζεται στη δική μας υποκειμενική θέωρηση.
Συνακόλουθα, ο συγγραφέας επισημαίνει ότι η a priori προσήλωση στην “ακρίβεια” και “εστίαση στη λεπτομέρεια” μπορεί όντως να περιορίσει τη δημιουργική σκέψη και ροή εκεί όπου υπεισέρχονται η τεχνολογία και οι ψηφιακές εφαρμογές της, π.χ. στις γενεσιουργές φάσεις του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Όπως και σε προηγούμενα συγγράμματά του[13], υπογραμμίζει ότι η εξ αρχής πρόσβαση στον σχεδιασμό μέσω υπολογιστών (βλ. CAD) τείνει να καθορίζει εικόνες πολύ νωρίς με ανεπιθύμητη σαφήνεια, και ότι η απόλυτη μετρική ακρίβεια του ψηφιοποιημένου σχεδιασμού στην αρχιτεκτονική εκπαίδευση και στην πρακτική έχει αρνητικό αντίκτυπο έναντι μιας εγγενώς αόριστης και απροσμέτρητης ρευστότητας εικόνων και ιδεών στην ανθρώπινη φαντασία.
“Στην δημιουργική φάση του σχεδιασμού, οι ιδέες μας πρέπει να κινούνται ελεύθερα, όχι να πιάνονται στα δίχτυα επακριβών γεωμετριών και μετρήσεων.”[14]
Στις “συναρμολογήσεις” του (βλ. τα “μοντάζ” κατά τον συγγραφέα) σχετικά με τη δυαδικότητα μνήμης-λήθης, εναντιώνεται στην ευκολία και τους ενίοτε ανεξέλεγκτους ρυθμούς που τείνουν να χαρακτηρίζουν τα δρώμενα της σύγχρονης εποχής, των υπολογιστικών μηχανών συμπεριλαμβανομένων. Δανείζεται σχετικά με αυτά σκεπτικό του Milan Kundera σύμφωνα με το οποίο η επιταχυνόμενη σήμερα ταχύρρυθμη βιάση συνεπάγεται τη λήθη, σε αντιδιαστολή με τη μνήμη που συσχετίζεται με πιο ήρεμους και βραδύτερους ρυθμούς· με τη “βύθιση στον εαυτό” ή την ανάπαυλα μιας [ανα]στοχαστικής ενατένισης. Ο τελευταίος επισημαίνει χαρακτηριστικά:
“Η εμμονικά επιταχυνόμενη αλλαγή της μόδας και του τρόπου ζωής στη σύγχρονη στιγμή κάνει τη συσσώρευση παράδοσης και μνήμης διανοητικά δύσκολη, αν όχι αδύνατη.”[15]
Με ανάλογο σκεπτικό, ο Pallasmaa συσχετίζει το ζήτημα της ασάφειας και της αοριστίας με την έννοια της αβεβαιότητας, σε αντιπαράθεση με τη βεβαιότητα, ιδιότητα που συνήθως σήμερα επιζητείται και επαινείται στη σκέψη και στην πράξη. Η αίσθηση της βεβαιότητας απενεργοποιεί τις διαδικασίες της περιέργειας και της διερεύνησης, ενώ η αβεβαιότητα τις ενισχύει και τις κρατά συνεχώς ζωντανές. Όπως τονίζει ο ίδιος: “Μπορώ να πω ότι αντί να γίνω επαγγελματίας ή «ειδικός», έχοντας άμεσες και βέβαιες απαντήσεις, γίνομαι ολοένα και περισσότερο ερασιτέχνης με το διάβα της ηλικίας και της εμπειρίας, αλλά ένας «ερασιτέχνης» κατανοητός με την πιστή και τη γενναιόδωρη έννοια αυτού του ρόλου και της κλίσης (έφεσης).
Μια ανοχή προς την αβεβαιότητα και την αοριστία μπορεί να διδαχθεί, όπως έχω διαπιστώσει.
Αυτές οι ψυχικές καταστάσεις που συνήθως θεωρούνται ψυχικές και πνευματικές αδυναμίες και απειλές για την αίσθηση ασφάλειας και της προσωπικότητας, μπορούν να μετατραπούν σε πλεονέκτημα στην εργασία όσο και στη ζωή.”[16]
Ο Ρίλκε είναι και εδώ παρών στη σκέψη του συγγραφέα, εκεί όπου συμβουλεύει ότι, και “η αμφιβολία” του ποιητή Kappus μπορεί να γίνει “πολύτιμο χάρισμα”, όταν πλαστεί από τον ίδιο “όπως πρέπει” και την καταστήσει “όργανο γνώσης, όργανο κριτικής”.[17] Στον ιστό των στοχασμών του περί “δημιουργικής εξερεύνησης” εντάσσει τις σημασίες και τον αντίστοιχο ρόλο που διαδραματίζουν η μνήμη με τη φαντασία, η παράδοση με τη νεωτερικότητα και την καινοτομία. Ενώ λοιπόν, η δημιουργικότητα θεωρείται συνήθως ως φυσικό χάρισμα που προκύπτει από την ανεξάρτητη ανακάλυψη και το άγνωστο, το απρόβλεπτο και το βλέμμα στο μέλλον, το δημιουργικό άλμα στηρίζεται αναγκαστικά σε αυτό που είναι γνωστό και σε αυτό που έχει ήδη βιωθεί.
“Το μέλλον δεν είναι ένα ασυνεχές άλμα, αλλά μια αναπόφευκτη προβολή του παρελθόντος.”[18]
Καθώς τονίζεται, οι προσωπικές εμπειρίες και αναμνήσεις είναι οι πρώτες ύλες της ευφάνταστης σκέψης μας. Τα όνειρα και τα προϊόντα της φαντασίας δεν είναι απομονωμένες εφευρέσεις ή κατασκευές. Είναι προβολές της ασυνείδητης μνήμης μας. Στις τέχνες και στην αρχιτεκτονική, η δημιουργική διαδικασία ανακαλεί, επανερμηνεύει και αναδιαμορφώνει τις εμπειρίες και τις μνήμες είτε είναι συνειδητές, προ-συνειδητές είτε ασυνείδητες.
“Το νέο γεννιέται πάντα από αυτό που υπήρξε, ποτέ από ένα κενό.”[19]
Τα ποιητικά και καλλιτεχνικά έργα αποτελούν ως εκ τούτου εξερευνήσεις στα στρώματα και τα βάθη της βιωμένης πραγματικότητας και της μνήμης ενός ατόμου.
Και ενώ η δημιουργική εργασία ταυτίζεται συνήθως με μια συναρπαστική εξερεύνηση σε μια άγνωστη έρημο, ο συγγραφέας αντιτείνει ότι βρίσκεται πιο κοντά σε μια αρχαιολογική ανασκαφή – ένα σκάψιμο στο βαθύ έδαφος του εαυτού μας καθώς και στις συλλογικές και ξεχασμένες μνήμες του πολιτισμού, που δεν είναι άλλες από εκείνες τις βαθιές, συλλογικά μοιρασμένες εικόνες, τα αρχέτυπα, όπως ορίζονται από τον Freud και τον Carl Jung. Ο ίδιος επικρίνει την εμμονή στον ορθολογισμό και στην πρόοδο, με το βλέμμα εστιασμένο αποκλειστικά στο παρόν και στραμμένο στο εγγύς μέλλον, κυρίαρχες επιταγές της τρέχουσας μεταβιομηχανικής εποχής. Παράλληλα, ειδικά τις τελευταίες δεκαετίες, η μοναδικότητα, η καινοτομία και η εφεύρεση έχουν καταστεί τα μοναδικά κριτήρια ποιότητας στην αρχιτεκτονική, το design και την τέχνη. Από την άλλη πλευρά, διακρίνει και επικροτεί τις προσεγγίσεις εκείνες που υποδηλώνουν ατμόσφαιρες, διαθέσεις και συσχετίσεις, αναδεικνύουν μια χωροχρονική διάσταση και ιστορική συνέχεια στα έργα, και αναγνωρίζουν εν τέλει τη σημασία της οντολογικής προέλευσης κάθε μορφής τέχνης. Αποσαφηνίζει ότι αναφορές της σύγχρονης αρχιτεκτονικής στην ιστορία, στο χρόνο και στις παραδόσεις δεν συνεπάγονται την οπισθοδρομική παραδοσιαρχία και τον μορφοκρατικό ή στυλιστικό μιμητισμό, αλλά την αναγνώριση μιας πολιτισμικής συνοχής και συνέχειας ως πηγής νοηματοδότησης, έμπνευσης και συναισθηματικής γείωσης. Δηλώνει εν τέλει απερίφραστα:
“Η υπερυλιστική και ηδονιστική καταναλωτική μας κουλτούρα φαίνεται να χάνει γρήγορα την ικανότητά της να εντοπίζει την ουσία και τις αξίες της ζωής και της εμπειρίας. Οι βιωματικές και αισθητηριακές ποιότητες, τα υπαρξιακά νοήματα, οι αποχρώσεις και οι εκφραστικές λεπτότητες αντικαθίστανται από τέτοιες μετρήσιμες ιδιότητες όπως η υπερφυσική κλίμακα, η παραδοξότητα, η νομισματική αξία και το μέγεθος της έκπληξης που προκύπτει από την [επιφανειακή] πρόσληψη-αντίληψη της μορφής (…) η καινοτομία και η μοναδικότητα από μόνες τους μάλλον δεν συνιστούν σχετικές με την τέχνη επιδιώξεις, καθώς αυτά τα κριτήρια ασχολούνται μόνο με τα επιφανειακά χαρακτηριστικά ενός καλλιτεχνικού έργου. Ταυτόχρονα, για να είμαι κατηγορηματικός από μια άλλη οπτική, ούτε την ιστορική αρχιτεκτονική υιοθετώ – τις κατασκευές εκείνες που μιμούνται άμεσα ένα στυλ ή ένα σύνολο εμφανίσεων μιας εποχής.
Για την ακρίβεια, υποστηρίζω μια κριτική αρχιτεκτονική που έχει συνείδηση της ιστορίας και της παράδοσης.
Τα έργα τέχνης – από την ποίηση μέχρι τη μουσική, το θέατρο έως τον κινηματογράφο, τη λογοτεχνία μέχρι τον χορό, και τη ζωγραφική μέχρι την αρχιτεκτονική – είναι μεταφορικές αναπαραστάσεις της ανθρώπινης υπαρξιακής συνεύρεσης με τον κόσμο, και η ποιότητά τους προκύπτει από την υπαρξιακή αντήχηση και το περιεχόμενο του έργου, δηλαδή την ικανότητά του να αναπαριστά και να ενεργοποιεί εμπειρικά αυτή τη συνεύρεση.”[20]
Ίσως οι πιο προσφιλείς στον Pallasmaa στοχαστικές διερευνήσεις αναπτύσσονται στα κείμενα των διαλέξεων που επικεντρώνονται στην ενσωματωμένη σκέψη και λειτουργία, στο “σκεπτόμενο χέρι” (Κείμενο 3. Ενσωματωμένη σκέψη· νους, σκέψη και χέρι. σ. 29-45), στην ενσυναίσθηση, τη φαντασία και τη συνεργασία (Κείμενο 2. Ο χώρος του φανταστικού· συγκίνηση, μνήμη, και η φαντασία. σ.15-27, και Κείμενο 4. Κοινές ταυτότητες· ενσυναίσθηση, αμοιβαιότητα και συνεργασία. σ. 47-55), και στην αισθητηριακή-υπαρξιακή εμπειρία και πολλαπλότητα, στα “μάτια του δέρματος” (Κείμενο 5. Αγγίζοντας τον κόσμο· απτικότητα, οικειότητα και υπαρξιακή αίσθηση. σ. 57-61). Με μια έννοια τα σχετικά θέματα αποτελούν “εργαλεία” που συνοψίζουν την φαινομενολογική προσέγγιση στις σκέψεις, τις διδαχές και την αρχιτεκτονική πρακτική του συγγραφέα, ειδικά στα πιο πρόσφατα χρόνια εμπλουτισμού των υπαρξιακών εμπειριών του και της πνευματικής-φιλοσοφικής του ωριμότητας.
Μας υπενθυμίζει και στις διαλέξεις του, ότι το ανθρώπινο χέρι υπερβαίνει τις φυσιολογικές και νευρολογικές του λειτουργίες και εννοιοδοτήσεις. Η εγνωσμένη σε μεγάλο βαθμό αλληλεξάρτησή του χεριού με τον εγκέφαλο, αφορά στις ιστορικές ρίζες αυτής της σχέσης και την ουσιαστική του συμβολή στην εξελικτική δυναμική της ανθρώπινης νοημοσύνης.[21] Ενώ θεωρείται γενικά ότι τα χέρια ασχολούνται απλώς με τον υλικό κόσμο, τρέχουσες μελέτες τους αποδίδουν σημαντικό ρόλο ακόμη και στην εμφάνιση της συμβολικής σκέψης και της γλώσσας, και ακόμα ότι, η τελευταία εκπηγάζει από το χέρι και τις χειρονομίες.
Στις καθημερινές συνομιλίες, το χέρι εξακολουθεί να θέλει να χειρονομεί παραπέμποντας στον αρχέγονο ρόλο του στην ανθρώπινη επικοινωνία.
Αντιμετωπίζοντας την έμπρακτη λειτουργία της [συγ]γραφής ή της σχεδίασης, αναγνωρίζει ότι η διαδικασία καθαυτή που τις διέπει γεννά απροσδόκητες ιδέες και μια ιδιαίτερα ρευστή και εμπνευσμένη ροή στη σκέψη. Με έναν τρόπο, ίσως παράδοξο, είναι η διαδικασία της δημιουργίας που εμπνέει τη σκέψη. Η πρόθεση, η αντίληψη και το έργο του χεριού, η αφή -οι αισθήσεις του σώματος και του δέρματος- δεν υπάρχουν ως ξεχωριστές οντότητες. Και εδώ, ο αρχιτέκτονας Pallasmaa αντικαθιστά προορισμούς και διευρύνει αλληλεξαρτώμενες οργανικές λειτουργίες και ταυτίσεις.
Αντιλαμβάνεται τη σχεδίαση ως: “εξατομικευμένη (σωματική) και ολοκληρωμένη πράξη στην οποία το χέρι βλέπει, το μάτι σχεδιάζει και το μυαλό αγγίζει (συν-κινείται).”[22]
Με άλλα λόγια, αποδίδει και στην όραση μια ασυνείδητη απτικότητα, που επίσης θεωρεί ουσιαστική για την αισθαντική πρόσληψη της υλικότητας, της οικειότητας, της εγγύτητας και της σωματικής ευεξίας. Αναφερόμενος στην παραστατική λειτουργία της συνείδησης, προβάλλει την αξία της ενσυναίσθησης ως σημαντικής πτυχής της φαντασίας, που ταυτίζεται με την ικανότητα να φανταζόμαστε πώς διαφορετικές καταστάσεις αντιμετωπίζονται βιωματικά και συναισθηματικά από τους άλλους.
Ενώ έχει σε μεγάλο βαθμό αγνοηθεί με την ανάδειξη και κυριαρχία της νεωτερικότητας (βλ. μοντερνισμού), η έννοια της ενσυναίσθησης επανέρχεται σήμερα, ειδικά στον αρχιτεκτονικό διάλογο.
Η ατμόσφαιρα, η αίσθηση άνεσης και η ψυχική διάθεση είναι έννοιες που διερευνώνται και επιλύονται σήμερα πιο σοβαρά και συστηματικά, καθώς επίσης σχετίζονται με την ενσυναισθητική μας αντίληψη, ικανότητα, και ηθική.
Εν κατακλείδι, η θεματολογία που επιλέγει ο Pallasmaa στις διαλέξεις του προς τους σπουδαστές αποτελεί αναστοχασμό προς μια φαινομενολογική θεώρηση και κατανόηση της ουσίας της τέχνης και της αρχιτεκτονικής σε συνάρτηση με τις βιωματικές και υπαρξιακές εμπειρίες του ανθρώπου -μια “καθαρή ματιά” του φαινομένου, σύμφωνα και με τον Edmund Husserl, μυητή της φαινομενολογίας. Ένα έργο τέχνης γίνεται πραγματικότητα μόνο όταν βιώνεται και η εμπειρική του πρόσληψη συνεπάγεται την αναδημιουργία της διάστασης και της φύσης του. Η δε φαινομενολογία της αρχιτεκτονικής «θεωρεί»-αντικρύζει την αρχιτεκτονική δια μέσου της συνείδησης, τη βιώνει μέσω της αντίστοιχης με αυτήν αφύπνιση και την εγρήγορση των αισθήσεων -η “χορογραφία των αισθήσεων” κατά τον συγγραφέα- σε αντιπαραβολή με την ανάλυση των φυσικών αναλογιών και ιδιοτήτων του έργου της, ή, ενός υφολογικού πλαισίου αναφοράς.
Εκτός από τους χρηστικούς και πρακτικούς σκοπούς της, η αρχιτεκτονική αφορά ουσιαστικά το αίνιγμα της ανθρώπινης ύπαρξης σε αυτόν τον κόσμο. Έτσι, για να κατανοήσει την αρχιτεκτονική, ένας σπουδαστής πρέπει να συνειδητοποιήσει τη δική του ύπαρξη στον κόσμο.[23]
Διάλεξη του Juhani Pallasmaa στο Μέγαρο Μουσικής Θεσσαλονίκης και συζήτηση με τον Δημήτρη Φατούρο (21/11/2018).
Αντί επιλόγου: “Το ‘Σώμα [ερωτικό] ως φορέας μνήμης, ως κιβωτός πάθους, μας υπενθυμίζει το σώμα που τροφοδοτείται από το πνεύμα. Το πνεύμα που ελέγχεται από το σώμα …”
Η Καθημερινή 27/09/2024, σελ.14. Από κριτική παρουσίαση του Νίκου Βατόπουλου για το βιβλίο της Ε. Μ. Μαθιουδάκη: Σώμα ερωτικό· Η ιστορία μιας μεταφράστριας, Εκδ. Καστανιώτη, 2024.
Σημειώσεις
[1] Tην Άνοιξη του 2018, ο Juhani Pallasmaa είχε προσκληθεί από τον Peter MacKeith, κοσμήτορα της Σχολής Αρχιτεκτονικής και Design του Πανεπιστημίου Fay Jones στην πόλη Fayetteville της Πολιτείας Arkansas των Η.Π.Α., να διδάξει ως “διακεκριμένος επισκέπτης καθηγητής”. Το 2023, οι διαλέξεις του αποτέλεσαν το κυρίως υλικό του πιο πρόσφατου βιβλίου του το οποίο κυκλοφόρησε την άνοιξη του 2024.
Να σημειωθεί ότι ο σπουδαίος Φινλανδός αρχιτέκτονας και συγγραφέας είχε προσκληθεί το φθινόπωρο του ιδίου έτους από την Αρχιτεκτονική Σχολή του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, δίνοντας δύο διαλέξεις. Η σημαντικότερη δόθηκε στις 21/11/2018 στο Μέγαρο Μουσικής Θεσσαλονίκης με τίτλο, “Η τέχνη και η αρχιτεκτονική ως εμπειρία: Η πνευματική πραγματικότητα της τέχνης”.
[2] Βλ. Rainer Maria Rilke, Γράμματα σ’ ένα νέο ποιητή, σε μετάφραση από τον Μάριο Πλωρίτη. Ίκαρος, Αθήνα 1995 (11η έκδοση. Πρώτη έκδοση 1944).
[3] Juhani Pallasmaa (Peter MacKeith, editor(, Rootedness; Reflections for Young Architects. John Wiley & Sons Ltd. 2024, “Prologue; In the Wake of Rilke’s Letters to a Young Poet”, σσ. xv-xvi και R.M. Rilke, ό.π., σσ.93-94.
[4] Αναφορά στο έργο του Αλέξανδρου Ν. Τομπάζη, Letter to a Young Architect. Libro Ltd. 2007, στο J. Pallasmaa, ό.π., σ.xix. Σημειώνεται ότι το βιβλίο δωρήθηκε στον J. Pallasmaa το 2014 από Έλληνα αρχιτέκτονα, φίλο και των δύο.
[5] Juhani Pallasmaa, ό.π., σσ. xix-xx.
[6] Βλ. Ίταλο Καλβίνο, Έξι προτάσεις για την επόμενη χιλιετία· αμερικανικά μαθήματα, σε μετάφραση από την Μαρία Σπυριδοπούλου. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1995 (πρώτη έκδοση).
[7] Βλ. Juhani Pallasmaa και Matteo Zambelli, Inseminations; Seeds for Architectural Thought. Wiley 2020.
[8] Στο ίδιο, σσ. 117-118.
[9] Στο ίδιο, σ. 33.
[10] ό.π., σ. 9.
[11] Juhani Pallasmaa, Rootedness…, ό.π., σ. 85.
[12] Στο ίδιο, σσ. 90-91.
[13] Βλ. π.χ. Juhani Pallasmaa, Δώδεκα δοκίμια για τον Άνθρωπο, την Τέχνη και την Αρχιτεκτονική 1980-2018, “Σχεδιάζοντας με το νου: Γραφίδα, χέρι, μάτι και εγκέφαλος” (2014) σε μετάφραση από τους Αναστασία-Σάσα Λαδά και Κωνσταντίνο Ξανθόπουλο. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2021, σσ. 301-315.
Βλ. επίσης: Juhani Pallasmaa, Τα μάτια του δέρματος· η αρχιτεκτονική και οι αισθήσεις, σε μετάφραση από τους Γιάννη Τουρνικιώτη και Παναγιώτη Τουρνικιώτη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2023, καθώς και: Juhani Pallasmaa, The Thinking Hand: Existential and Embodied Wisdom in Architecture. Wiley 2009.
[14] Juhani Pallasmaa, Rootedness…, ό.π., σ. 88.
[15] Στο ίδιο, βλ. αναφορά στον Milan Kundera, σ. 79.
[16] ό.π., σσ. 93-95, αναφερόμενος στον Ρώσο ποιητή Iosif Alexandrovich Brodsky.
[17] Rainer Maria Rilke, Γράμματα…, ό.π., σ.104.
[18] Juhani Pallasmaa, Rootedness…, ό.π., σ. 15.
[19] Στο ίδιο, σ. 20.
[20] ό.π., σσ. 68-72. Σημειωτέον ότι η συγγραφική εμπειρία του Juhani Pallasmaa ξεκινάει το 1966 και περιλαμβάνει πάνω από 60 εκδόσεις βιβλίων, πάνω από 400 δοκίμια και περίπου 1000 γράμματα αρχειοθετημένα στα Εθνικά Αρχεία της Φινλανδίας. Το 2024 δηλώνει χαρακτηριστικά ο ίδιος: “Ομολογώ ότι σταδιακά ανέπτυξα έναν τρόπο γραφής που μοιάζει με τον τρόπο με τον οποίο σχεδιάζω. Οι λέξεις προκύπτουν με τον ίδιο τρόπο που ξετυλίγονται οι γραμμές ενός σχεδίου, ημιαυτόματα, αποκαλύπτοντας μια εικόνα που έχει κρυφτεί κάπου στις πτυχές των σκέψεων, των συνειρμών και των ενσωματωμένων αναμνήσεων.” Βλ. ό.π., σ. 122.
[21] Juhani Pallasmaa, Rootedness…, ό.π., σ. 40. Βλ. αναφορά στον Frank R. Wilson, The Hand: How its Use Shapes the Brain, Language and Human Culture. Pantheon Books, New York 1998.
[22] Στο ίδιο, σ. 45.
[23] ό.π., σ. 98.
READ ALSO: SANTEDICOLA | Rome’s new urban altar to design and independent publishing